一、笔与线。

　　我国画的用笔实即用线。线是我国画最基本的造型手法。线在形体的刻画中绝不是一种对轮廓线的描摹，而是在对物象形体掌握界定的同时，还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中，斧劈皴给人坚硬健康的感觉;披麻皴则给人松软的感觉等等。可见，我国画中的线在刻画形体的过程中，不仅可以到达状物的目的，而且是以艺术化的手法揭示各种物象的性状情态。线的运用，表现了我国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，表现了他们驾驭物象的巨大发明 力。

　　在我国画中，线及其刻画的形体之间的联系，首要表现在线条自身的品质特征与作者之间的交流。正如石涛所说：“借翰墨以写天地万物而淘泳乎我也。”翰墨(线条)所具有的这种抒发适意性，是由于画家在运笔中出现的各种改变，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，线条丰富多姿的形态可以引发欣赏者对实际日子的千般物象中相似物体形态美的联想，使抽象的线条成为实际事物形体美的一种间接弯曲的反映，因而引发人们的不同感触。另一方面，画家在运笔过程中个人心情、意趣、思维的灌注，使得我国画中的线条具有明显的画家个性特征，到达抒发、畅神、适意，从而表现画家的审美抱负、气质、心灵、人格。这便是古人所说的“画如其人”。

　　二、笔与意。

　　张彦远的“节气形似皆本于立意而归乎用笔”，把立意看作是用笔之“本”，“本”即统帅。“意”包含着极其杂乱的文化内涵，它是画家片面国际的杂乱反映，即各种感情、抱负修养、气质等等。“意”是片面的，但又不是纯片面的臆造。我国画家便是通过线的运用来实现这种“抒发适意”的。所以清代布颜图以为“意之为用大矣哉……故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。……故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用”。

　　作为人的片面国际活动的“意”，其自身是不能直接“用笔”的，我国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓“意到气到”，“气到力到”。“意在笔先”便是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，意在笔中，实际上已变为一种潜意识的活动，这时起作用的是由意而产生的气，在气的驱使下，画家可能“心意于笔，手忘于书，心手达情”(王僧虔)也会达至“不滞于手，不凝于心，不知然而然”(张彦远)的境地。

　　我国画家往往便是在这种情态下来掌握自己瞬息万变的心情流程，抓住往来不断倏忽的发明灵感，保持发明冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。清代布颜图在《画学心法问答》中亦说：“筋骨皮肉者，气之谓也。物有死活，笔也有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物;笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱茏，林麓蓊郁，气使然也。”

　　三、笔与力。

　　气运用笔要求画者全身精力贯至笔端，着笔天然能产生力度，这便是“笔力”。由于构成画家的“意”的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的“气”不同，也就造成了用笔“笔力”的多样性、杂乱性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如“绵里裹针”，郑板桥的线则秀挺刚直，更有流芳百世的“吴带当风”，“曹衣出水”。

　　我国画家在意存笔先、以气使笔中，发明出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的改变是以笔力的改变来表现的，大天然与人类日子的多姿多彩又给我国画家供给了“笔力”的发明源泉。如王羲之从鹅颈的反转感悟到了笔力的弹性改变，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从精进不休与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。

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